Lettura e commento della lezione 4 gennaio 1974 del seminario Les non-dupes errent

Cos’è il reale ? E cosa vuol dire che finora è stato solo supposto?

Lacan ci dice: “Non è il reale   altro che supposto?”. Parla del reale   con cui ha a che fare l’analista: il sapere inconscio. Ma il problema esiste anche per le scienze quelle “toste”. Da quando Galileo ha supposto che la natura sia scritta in linguaggio matematico, un fisico – Bernard D’Espagnat – ha scritto vent’anni fa sul reale   in fisica un bel libro intitolato Il reale   velato. In effetti, non appena si avanza nella ricerca sulla struttura della materia, abbiamo a che fare solo con scritture matematiche alle quali si aggiungono delle immagini, sia del tipo di quelle prodotte dagli apparecchi registratori (illeggibili dai profani), sia del tipo “vedute d’artista”. Il reale   resta supposto dietro queste figure e queste immagini. Il reale   è sempre stato supposto, vale a dire posto sotto ciò che si vedeva o si diceva.

Prima dunque di parlare di spazio lacaniano e di ciò che diventa il reale , non appena esso non è più supposto ma esposto, come nel nodo borromeo, bisogna tornare alla questione del reale  .

Cosa vuol dire reale? Reale, realtà, non esiste nel latino classico, è latino medioevale. Deriva, come rien (“niente”) da res, “cosa”. In latino per dire reale   si può scegliere fra verus “vero” (il reale   supposto al rimbolico, sebbene Lacan dica a p. 98 che ha a che fare con l’Immaginario) e solidus “denso, intero, completo” (che corrisponde al pari di salvus “sano e salvo” al greco όλος). Sarebbe il reale supposto all’Immaginario, in particolare del corpo. Ma la nozione di reale si approccia piuttosto con una perifrasi esprimente l’identità a sé: “È ben reale, res ita se habet (“la cosa sta così”)”. “La realtà: res ipsa (“la cosa stessa”)”. “Realmente: reipsa (“essendo la cosa se stessa”)”. Ma l’identità a sé medesimo può garantirsi solo dalla differenza rispetto agli altri. In Aristotele, ci dice Lacan, il Reale  sarà supposto dal corpo particolare.

Il Reale   è tre. Topologia del Reale, cioè dell’Inconscio.

Lacan ci dà una risposta ancor prima che ci poniamo la domanda: il reale  è tre. E tre non sarebbe una supposizione “grazie al fatto che – in forza della teoria degli insiemi – abbiamo elaborato il nodo borromeo cardinale in quanto tale. “Il reale è tre!” e “Y’ad’l’un”, detti in questo modo come una giaculatoria, possono dare uno psicotico o un religioso. Lacan ce lo spiega chiedendoci di mollare le supposizioni implicite dei nostri ragionamenti logici (fondati sulla successione) a profitto di un approccio topologico (fondato sulla prossimità).

Senza dimenticare il punto di partenza: il nodo RS.

“Perché è tre? È qualcosa che fondo per il fatto che non c’è rapporto sessuale che possa scriversi” (p. 91).

Si può solo scrivere , con “ x e y che significano il fondamento di quegli esseri parlanti nello scegliersi del lato maschile o femminile”.

“Non c’è funzione che li colleghi… eppure là dentro si fotte!” (p. 91)

La prima supposizione da cui dobbiamo dunque smarcarci è quella che esista un soggetto maschio o femmina (cioè sessuato). È un’idea che l’esperienza analitica rende insostenibile.

L’enunciato , è senza soggetto, giacché x e y non designano dei soggetti, il soggetto supposto è nella funzione che lega fra loro x e y. Ora, tale funzione è negata.

Non esiste funzione, non è contingente, “è questione di impossibile (dunque di reale  ) e dimostrarlo non è cosa da poco!” (p. 93).

Segue una disquisizione sulle modalità, la quale lascia intendere che tale impossibile non sarebbe sempre esistito. Non soltanto per la buon’ora dell’amore, ma per ciò cui allude il paragrafo seguente (p. 92):

“Perché ciò abbia cessato di non scriversi, bisognerebbe che questo fosse possibile. E fino a un certo punto lo resta, poiché ciò che sostengo è che ha cessato di scriversi. Perché non ricomincerebbe? Non solo è possibile che si scriva f(x,y), ma è chiaro che non ce ne siamo privati.

Per dimostrare l’impossibile (di tale rapporto) bisogna dunque fissare il fondamento altrove che in queste scritture precarie, giacché dopotutto esse hanno cessato e a partire da tale momento si potrebbe credere che potrebbe riprendere: è proprio il rapporto del possibile e del contingente” (la citazione è adattata)

Ciò che manca a tali scritture del rapporto sessuale è un fondamento interno, un reale   incluso che faccia sì che non sia possibile scrivere qualsiasi cosa.

Il nodo sarebbe un sostegno affinché “qualcosa dell’impossibile si dimostri”. Il nodo non è dunque il fatto di annodare uomini e donne (malgrado la metafora), ma di annodare l’impossibile dell’annodamento ai due registri della soggettività. Il reale   del nodo è l’impossibile di RS.

E ciò inizierebbe con la messa in questione di un ordine naturale di successione e, in particolare, con la stessa idea di un successore unico così come essa è promossa dalla teoria dei numeri. In topologia non prevale l’ordine di successione, ma la nozione di prossimità.

“L’idea che fonda la topologia, dice Lacan il 15.01.1974, (…) è quella di approcciare ciò che ne è di ciò che essa supporta. È la topologia che supporta, non un soggetto suppostole. Ciò che la topologia supporta, l’idea è di approcciarlo senza immagine, di suporre alle lettere che la fondano[1] solo il reale, in quanto il reale   – ancora un termine che evoca l’addizione – aggiunge a ciò che sappiamo distinguere come l’immaginario (questa flessibilità legata al corpo) o come il simbolico (il fatto stesso di definirlo prossimità, continuità), aggiunge solo qualcosa, il reale   (senza distinzione di soggetto e oggetto) e non per il fatto che sia terzo (non si tratta di una terza dimensione che succede alla seconda), ma del fatto che tutte insieme esse facciano tre” (p. 95).[2]

“Ed è tutto ciò che hanno di reale . Sembra poco, ma non lo è!… giacché lo abbiamo avvertito da sempre che è proprio qui che il reale   è supposto. Si tratta di sloggiarlo da questa posizione di supposizione che, in fin dei conti, lo subordina a ciò che si immagina o a ciò che si simbolizza”.

Ciò facendo, Lacan de-sostantivizza la sostanza supposta. Con Cartesio avevamo la sostanza (res) exstensa sottoposta allo spazio e la sostanza (res) cogitans, fuori dello spazio. Lacan afferma al contrario che il pensiero si dispiega in uno spazio che la topologia è la sola a poter, non solo descrivere, ma anche presentare “realmente” poiché è omeomorfa – se non identica – ad esso.

Sloggiare il reale   dalla sua posizione di supposizione sembra di primo acchito fare problema. Il reale del soggetto riposa precisamente sul fatto che è solo supposto. Se il soggetto non è più solo supposto, ma esposto, reso patente grazie alla topologia (di Lacan), non abbiamo allora la psicosi (l’inconscio a cielo aperto) o la destituzione finalmente venuta alla luce del soggetto supposto sapere?

In effetti l’osservazione di Lacan non verte sul soggetto, ma sul reale, il quale è sempre stato supposto (sotto i termini di sostanza, di corpo, cioè sotto forme immaginarie). Avevo però fatto osservare che il termine soggetto è quasi scomparso dal seminario seguente, RSI.

Sloggiare il reale da questa posizione di supposizione sotto l’immaginario o il simbolico (è reale: resiste come questo tavolo, che – in scala atomica – è tuttavia fatto di un deserto rarefatto di atomi) non vuole dunque dire esporre il soggetto, ma dare al reale   il suo “intero” posto nella struttura.

Marc Darmon spiega (p. 358) in che cosa il nodo borromeo sloggi il reale dalla supposizione: “Un passo è compiuto. Il nodo borromeo non è un modello e Lacan insiste per distinguere un modello che suppone un reale (come per es. i modelli matematici), dal nodo borromeo che, pur essendo una scrittura, supporta un reale; così per Lacan, il nodo borromeo quale lo utilizza “fa eccezione, sebbene posto nell’immaginario, a tale supposizione” (RSI).

Nella VI lezione del seminario Les non-dupes errent (NDE), Lacan dice (p. 95): “Non è un modello perché in relazione a questo tre voi siete, non un soggetto che lo immagina o lo simbolizza, siete incastrati, siete solo coloro che patiscono di tale triplicità”. E anche, p. 94: “ Quando testimonio, dico che il nodo è ciò che mi cogita e che il mio discorso – nella misura in cui è il discorso analitico – ne testimonia, succede che, siccome ho fatto alcuni passi in più di voi, che questo nodo sia borromeo. Ma potrebbe essere completamente diverso! Anche se fosse diverso, la mia questione è di sapere in che cosa ciò abbia rapporto con quello che distingue la topologia dello spazio fondato dai greci…”.

Vi sono altre soluzioni, all’infuori del nodo borromeo, per de-supporre il reale? In ogni caso il nodo borromeo è la soluzione al problema consistente a far tenere insieme tre cerchi indipendenti due a due. Con la particolarità che uno dei cerchi è lì solo per fare tre e che è così sloggiato dalla supposizione per apparire.

Lacan ammette che simbolico e immaginario, lo spazio delle parole e quello delle cose, cioè le idee delle cose, costituiscono dei tori pieni non concatenati. Ciò che dimostra la pluralità delle lingue. Ma se S e I scivolano l’uno sull’altro, che cosa lega le parole al loro referente nella lingua? I soggetti che la parlano o l’hanno parlata? E se non si suppone più un soggetto? Occorre supporre un terzo termine.

Il nodo borromeo rende conto dell’efficacia eventuale delle pratiche di linguaggio, fra cui l’analisi, sul reale   di un soggetto. Purché tuttavia la psicanalisi non consista, come succede alle volte, nella produzione del senso, ma anche nel fatto che essa riannoda in altro modo. Diremo perciò: “L’inconscio è nodale, dunque…” o, introducendo la modalità “se l’inconscio è nodale, allora…”. In effetti Lacan dedurrà la modalità dalla scrittura, oppure no, del nodo. Notiamo per esempio che l’indipendenza a due a due delle tre dimensioni è solo contingente. La paranoia sembra testimoniare una messa in continuità di queste tre dimensioni. La psicosomatica dipende da una carenza di reale  : il simbolico passa nell’immaginario del corpo senza impossibile.

Topologia e triplicità

p. 94 “La topologia elabora uno spazio che parte solo dalla definizione di prossimità”. La nozione implica la triplicità. Di fatti, secondo la definizione di Bourbaki (Darmon 2004, p. 424): “ Si può dire che una parte A di un insieme E è in prossimità di un elemento a di A se, quando si sostituisce a con un elemento “approssimato (avvicinato)”, il nuovo elemento appartiene ancora ad A”. Ricordiamo che il punto di partenza della teoria topologica è l’insieme aperto: “Una parte A [di un insieme E] è un insieme aperto se A contiene la prossimità di ciascuno dei suoi punti”. In effetti solo con degli insiemi aperti siamo sicuri che un’intersezione o una riunione di insiemi costituisca un insieme della stessa natura dell’insieme di partenza.

Il grande interesse di liberarsi del concetto di misura metrica, consiste nella “malleabilità”, nella deformazione continua. Quando si tratta di inconscio strutturato come un linguaggo si coglie che il metro non ha alcuna pertinenza. Invece un bordo e un taglio possono avere un senso e dunque la nozione di prossimità può essere significante.

Resta, per assicurare l’efficacia del nodo, di supporre la consistenza (p. 94), ma non solo. Occorrono anche un buco e uno spazio per l’esistenza degli anelli indipendenti l’uno dall’altro. I rapporti fra la geometria di Lacan – che affronta un capitolo finora non scritto della topologia matematica – e lo spazio tridimensionale restano ancora da essere esaminati.

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Identificazione e fine analisi

Tra le questioni cruciali agitate da quella che Jacques Lacan definisce la psicoanalisi in intensione vi è la fine dell’analisi. La fine dell’analisi è un costrutto sottoposto, a più riprese, a ripensamenti e a rielaborazioni. All’inizio della sua ricerca Lacan è solito riferirsi a coordinate di tipo filosofico. Il concetto di «riconoscimento», imputabile alla coppia Hegel/Kojève, diventa centrale in quella che si definisce la fine dell’analisi attraverso il desiderio, vale a dire la sua interpretazione e il suo riconoscimento. Dell’assunzione dell’«essere per la morte» di heideggeriana memoria, sembra servirsi il Lacan di un testo, dal titolo già in qualche modo ironico, come Varianti della cura tipo (1953)[1]. Si tratta di uno scritto che pone la questione di cosa accada all’io, termine ideale per eccellenza, nell’analisi. Lacan annuncia in questo testo la fine dell’io per l’analista al termine «di una lunga ascesi soggettiva», al punto che, all’identificazione alienante all’altro ritrovata in analisi attraverso una regressione immaginaria, risponderebbe come effetto della cura analitica la «soggettivazione della propria morte».

Varianti della cura tipo, oltre a contenere la celebre tautologia «una psicoanalisi, tipo o no, è la cura che ci si aspetta da uno psicoanalista», è un testo che presenta le prime caute asserzioni di Lacan sul sintomo e il suo destino. Lacan parla difatti di «guarigione come soprappiù di beneficio della cura psicoanalitica», e dell’analista come colui che «si guarda da qualsiasi abuso del desiderio di guarire». È questa una concezione della cura già tranchant rispetto all’epoca, e che pone dei limiti alla tesi degli anni ‘50 della fine dell’analisi come riduzione dell’immaginario.

Negli anni successivi le concezioni di fine analisi sembrano implicare il rapporto con l’esperienza clinica. Lacan ha molto insistito, in un certo periodo, sulla traversata del fantasma come fine ideale dell’analisi. Una traversata che non è artificio, e che non è affatto rara, può intendersi anche come traversata sul piano delle identificazioni. È ciò di cui Lacan parla già in un testo come la Nota sulla relazione di Daniel Lagache[2], dove in gioco è la separazione dell’oggetto a dall’immagine del corpo i(a) e la sua restituzione al campo dell’Altro. In questo testo, a proposito della depersonalizzazione che interviene quando l’analizzante perde la certezza di ciò che credeva di essere, nel prendere la misura di ciò che il suo essere deve al discorso dell’Altro, si comprende che Lacan intende questa depersonalizzazione, per l’appunto, come una disidentificazione, come una perdita di essere: «Gli effetti di depersonalizzazione constatati nell’analisi sotto aspetti variamente distinti, vanno considerati meno come segni di limite che come segni di superamento»[3]. Il soggetto, dunque, non si reperirebbe più a partire da quel tratto dell’Ideale dell’Io, in quel punto cioè di identificazione dove si vede amabile perché visto dall’Altro, amato (e solo narcisisticamente amante in quanto amato), soggetto desiderabile ma mai desiderante.

Parlando di depersonalizzazione nella Nota alla relazione di Daniel Lagache, Lacan si situa già allora in una direzione di marcia differente rispetto a Balint, che ha concepito la fine dell’analisi come identificazione all’io dell’analista, un approdo della cura analitica che Lacan descrive come uno stato di elazione in cui il paziente scambierebbe il suo io con quello dell’analista.

L’analisi già a questa latitudine non è più il primato del simbolico sull’immaginario: senza l’incompletezza del simbolico non c’è fantasma. Senza             S(A)     non c’è .

Lacan ritornerà su questo tema nel S XI invocando una topologia per la traversata del piano delle identificazioni. Piano che è un piano di sutura che colma la beanza tra l’Ideale dell’Io che fa essere e l’oggetto a che condensa la mancanza a essere: «È in quanto il desiderio dell’analista, che resta una x, tende nel senso esattamente contrario all’identificazione, che è possibile il superamento del piano dell’identificazione, con la mediazione della separazione del soggetto nell’esperienza. L’esperienza del soggetto è così ricondotta al piano in cui può presentificarsi, della realtà dell’inconscio, la pulsione[4]».

Potrà sembrare strano introdurre, a questo punto del discorso, le teorizzazioni dell’ultimo Lacan sulla fine dell’analisi.  Negli anni ’70 la fine dell’analisi è ripensata da Lacan nell’ordine di un’identificazione, un’identificazione al sintomo per la precisione[5]. Forse l’invariante comune a questi momenti così distanti e differenti, è sempre stata per Lacan la necessità di annodare la fine dell’analisi con un effetto d’essere.

L’identificazione al sintomo, come terzo modo di intendere la fine dell’analisi, si aggiunge alle prime due formulazioni relative a tale questione: la prima tende verso l’interpretazione dei sintomi considerati come formazioni dell’inconscio, la seconda convoca la traversata del fantasma[6]. Vi è inoltre un’altra modalità di fine-analisi, che attiene però alla cosiddetta psicoanalisi in estensione, e che fa di Lacan l’unico psicanalista che colloca la fine dell’analisi al cuore del suo insegnamento, legandola clinicamente e istituzionalmente alla formazione degli analisti nella procedura della passe.

Nella prima lezione del Seminario L’insu que sait de l’une bévue s’aile à mourre (1976)[7], Lacan chiarisce come intendere lo strano accostamento tra identificazione e sintomo.

Esamina in primo luogo l’identificazione legata alla scelta oggettuale nella formazione dei sintomi nevrotici, così come la rubrica Freud nel paragrafo “L’identificazione” di Psicologia delle masse e analisi dell’io. La prima, identificazione edipica alla figura paterna, riprende la teoria freudiana della trasformazione dell’amore in identificazione, la seconda è l’identificazione isterica al desiderio dell’altro, e infine la terza è l’identificazione al tratto unario.

Secondariamente, continuando il suo discorso, Lacan esclude che l’identificazione sia qui intesa alla maniera di Balint, come identificazione all’io dell’analista, né al suo superio, come ebbe modo di constatare lo psicoanalista di origine scozzese Edward Glover. E infine esclude che l’identificazione possa riguardare l’inconscio. «A cosa ci si identifica alla fine dell’analisi? Ci si identificherebbe al proprio inconscio? È ciò che non credo. Non lo credo perché l’inconscio resta [...] L’Altro. È di questo Altro con una grande A che si tratta nell’inconscio[8]».

Non è nell’intenzione di Lacan di intendere tuttavia l’identificazione al sintomo come passione, amore per il sintomo. È difatti nel commento a un caso clinico di nevrosi ossessiva femminile, affrontato da Maurice Bouvet e riportato nel Seminario V su Le Formazioni dell’inconscio (1957-1958), molto tempo prima dunque di questo costrutto dell’identificazione al sintomo che è degli anni 70, che Lacan mostra che la conduzione della cura da parte di Bouvet ha spinto la paziente ad amare le sue ossessioni. Su questo punto Bouvet finisce per accordarsi perfettamente con Balint, perché gli effetti soggettivi dell’amore, per il sintomo, somigliano a quelli dell’identificazione all’analista. Così Lacan può dire verso la fine del S V: «Vi si trova sicuramente quello stile di effusione narcisistica di cui alcuni hanno messo in evidenza il fenomeno alla fine dell’analisi[9]», distinguendo così nettamente già allora l’identificazione al sintomo dall’amore per il sintomo.

Nel modo di intendere il sintomo, Lacan era all’inizio del suo insegnamento in fondo molto vicino a Freud. Questo era significante di un significato nascosto (Funzione e campo della parola e del linguaggio), metafora (L’istanza della lettera), significato dell’Altro (Formazioni dell’inconscio). In questa prima fase prevaleva una concezione del sintomo ancora legata al simbolico, al piano del linguaggio, del significante, del messaggio, e pertanto restava dominante la dimensione di domanda e di desiderio.

La concezione del sintomo come messaggio negli anni ‘50, affermata in special modo in testi come Funzione e campo della parola e del linguaggio e Varianti della cura tipo, è quella del sintomo come incidenza inconscia di un significante enigmatico rimosso, tesi che riprende in qualche modo l’ipotesi freudiana del sintomo come sostituzione, ma che lascia a lato la questione del soddisfacimento. Lacan si allinea dunque, in questi testi, a quell’ottimismo freudiano che concerne l’idea che il sintomo possa cancellarsi e il desiderio nominarsi. Questa concezione è enunciata in FCPL: «il sintomo si risolve tutto intero in un’analisi di linguaggio», concezione che si situa interamente nel registro del simbolico.

Dalla concezione che «il sintomo si risolva tutto intero in un’analisi del linguaggio», Lacan si allontanerà progressivamente. Tale tragitto sfocerà nella presa d’atto dell’irriducibilità dell’immaginario; tale irriducibilità ha a che vedere con il simbolico, perché anche il significante è in qualche modo un sembiante. Lacan ironizzerà perfino sul titolo del Discorso di Roma, che diventa nell’Etourdit[10] «finzione e canto della parola e del linguaggio».

Giro di boa del suo pensiero sarà l’introduzione nel 1964 di quella nozione di valore capitale per la sua teoria che è la nozione di reale. Si può pensare che in questa ultima fase della sua ricerca Lacan stia sottoponendo alla prova della topologia concetti freudiani come  sintomo e identificazione. Prima afferma che il sintomo viene dal reale, è il reale, per concludere infine nel 1975 che è ciò che le persone hanno di più reale. Avendo poco ha che fare con l’immaginario, il sintomo non è una verità che riguarda la significazione ma è un effetto di struttura del soggetto. In tal modo non può essere dissociato dagli altri anelli del nodo borromeo, simbolico, immaginario, reale. È proprio in questo suo riferirsi a un reale e non a un ideale che l’etica della psicanalisi trova la sua ragion d’essere.

Se vi è un’invariante del pensiero di Lacan, questa è che il parlessere parla con il suo corpo vivente ed è l’incarnazione sintomatica dell’interazione del significante e del corpo, interazione che produce una marca che farà sintomo. Questa nuova coppia parlessere-sintomo è forse il sintagma di cui abbiamo bisogno per approcciare la fine dell’analisi in termini meno ideali e in ogni caso più realistici.

Il sintomo diviene non più enigma da decifrare all’infinito ma cifratura di ciò che fa esistere il parlessere. Questa concezione del sintomo come quarto anello è introdotta anche dal cambiamento ortografico che farà sì che, a partire dal Seminario su Joyce[11] del 1975, il sympthome diventi un sinthome. Termine che include da un lato l’esistenza di un nome del padre, ma non necessariamente del Nome del Padre, e dall’altro prende il suo senso dall’essere messo in relazione con la questione del rapporto sessuale come impasse di struttura, questione che è solitamente formulata con l’espressione il n’y a pas rapport sexuelle.

Parlare d’identificazione al sintomo è dunque un ossimoro. L’identificazione si riferisce all’Altro e crea il simile, il sintomo s’inscrive in una singolarità di jouissance e crea la differenza. L’identificazione al sintomo è però coerente con la necessità di annodare la fine dell’analisi con un effetto d’essere. Si tratterebbe di produrre un soggetto determinato non più attraverso la via dell’Altro. Lacan sta separando, in questa fase, identificazione da introiezione, identificazione da incorporazione, introducendo una nuova forma d’identificazione che consiste nel riconoscersi, «s’y reconnaître».

Se facciamo nuovamente un passo indietro sino al celebre Stadio dello specchio (1949)[12], troviamo la formula «tu sei questo», confine estatico secondo Lacan che indica sia il punto limite dove l’analisi può accompagnare il soggetto, sia il momento in cui comincia il vero viaggio. La parola «estatico» vuole significare che è piuttosto la risposta irrappresentabile dell’essere che ci si aspetta, poiché l’identificazione perpetua l’Altro e dunque la mascherata e la menzogna. La formula «tu sei questo» ricompare inoltre nel Seminario degli anni ’54-‘55 sull’Io, nella lezione L’analisi del sogno dell’iniezione ad Irma[13], testo dove per la prima volta Lacan, introducendo descrittivamente la nozione di reale, parla a proposito della visione della gola di Irma di «identificazione di angoscia, ultima rivelazione del tu sei questo – Tu sei questa cosa che è la più lontana da te, la più informe».

L’identificazione al sintomo dunque collocata all’altro estremo dell’insegnamento di Lacan, designa una fine possibile dell’analisi che è quella di giungere a un “io sono” che non sia del sembiante.

Sempre in questa direzione di senso, in Varianti della cura tipo (1953), Lacan aveva definito la fine dell’analisi come le parole finali pronunciate dall’analizzante nelle quali quest’ultimo «riconosce la legge del suo essere». Possiamo considerare questi testi come antecedenti al Lacan estremo dell’identificazione al sintomo?

Se l’analisi non risponde all’ideale della soppressione del sintomo come in medicina o in psicoterapia, si declinerà piuttosto come mutazione di sapere, affinché la conoscenza inclusa nel sintomo sia decifrata e il desiderio si compia, non già nella realtà come per Freud, ma nel «saperci fare» (proposizione in cui si percepisce in Lacan un rinvio metaforico all’arte), e dunque in un atto che produca del nuovo.

Il «tu sei questo» che discende da un’analisi indica il resto di sintomo che non è resto di sofferenza di cui sbarazzarsi, ma supporto insuperabile che implica l’apertura alla contingenza.

Se per la psicanalisi non è possibile articolare nulla nel linguaggio che non implichi la castrazione, l’identificazione al sintomo suppone che il soggetto abbia smesso di attendere, nel compimento dei puntini sospensivi del proprio discorso, la comparsa di un termine complementare. Si potrebbe guardare pertanto all’identificazione al sintomo come a una decisione per il punto definitivo del silenzio.

Così l’identificazione al sintomo rappresenta insieme al pas-tout[14] una faglia a cui può condurre l’analisi, una faglia che consiste necessariamente in punti di silenzio.

Napoli, ottobre 2009

Lituraterre
La lingua e la scrittura giapponese

Il testo Lituraterre nasce da un viaggio di Jacques Lacan in Giappone e segna una tappa importante nella sua riflessione sulla lettera e sulla scrittura. In questo paese Lacan era già stato nel 1963; allora l’incontro fu con la statuaria buddista ed ebbe notevoli effetti nelle ricerche che conduceva sullo sguardo come oggetto causa di desiderio. Le tracce di questo primo viaggio confluirono in due seminari: L’angoscia in cui Lacan ha riletto l’Unheimlichkeit freudiana attraverso l’oggetto sguardo, riferendo del suo viaggio in Oriente nel capitoletto Le palpebre di Buddha ; e I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi in cui Lacan ha intrecciato le teorie dell’ottica con quelle dell’estetica orientale, per giungere infine ad un confronto con Il visibile e l’invisibile (1964) di Maurice Merleau-Ponty .

Questo secondo viaggio è invece all’insegna dell’incontro con la lettera giapponese, in particolare con la calligrafia, l’arte del Tratto in cui secondo Roland Barthes «l’atto di scrittura soggioga l’atto pittorico, di modo che dipingere non è mai altro che inscrivere» . La calligrafia infatti ha origine nella scrittura e la scrittura ideografica giapponese ha una storia complessa: in qualche modo è un corpo “estraneo” alla lingua giapponese perché proviene dal cinese. Gli ideogrammi cinesi vennero introdotti in Giappone durante il V secolo d.C., epoca a cui risalgono le più antiche iscrizioni su spade e specchi, mentre le prime opere di letteratura sono attestate attorno all’VIII secolo.

Questo trapianto fu dirompente, ebbe il carattere di un’irruzione, produsse una violenta forza d’urto perché il cinese e il giapponese sono due lingue completamente diverse e trasferire il sistema degli ideogrammi cinesi nel giapponese pose moltissimi problemi. Intanto i caratteri cinesi (chiamati in giapponese kanji, cioè caratteri degli “Han, dei cinesi”) non bastavano a rendere tutte le componenti della lingua giapponese, per esempio escludevano il sofisticato sistema giapponese delle preposizioni, delle declinazioni verbali, le marche di numero e di genere. Pertanto si ricorse ad una seconda scrittura, sillabica, composta da due elementi: i caratteri cinesi kanji che rappresentano la parte semantica della parola mentre, per le parti funzionali, si utilizzarono i kana .

In qualche modo Lacan farà di questa anomalia un paradigma: è come se la lingua giapponese recasse al suo interno traccia indelebile “dell’erosione” provocata dall’immissione di un sistema di scrittura estraneo alla lingua. In base a quanto Lacan svilupperà nel corso di Lituraterre, possiamo dire che il sistema degli ideogrammi cinesi agì sulla lingua giapponese come la lettera agisce sul significante: produsse una “rottura” da cui “piovve” materia in sospensione, ovvero la scrittura sillabica. Per questo Lacan ci dice che nella lingua giapponese è incluso un effetto di scrittura, cioè di “erosione”, che permane nella scrittura attualmente in uso.
Inoltre questa erosione comportò una doppia pronuncia fonetica: la on o on-yomi, la pronuncia del carattere importata dalla Cina; e la kun o kun-yomi, la pronuncia giapponese che indica il significato del carattere.

L’assimilazione di questo sistema di scrittura fu lunga e prese le fattezze di un processo di traduzione. Su questo sfondo è nato lo shodo, la “Via della scrittura” (connessa alla filosofia zen e a discipline quali la cerimonia del tè, la pittura, l’arte di comporre i fiori) nonché l’arte calligrafica.
La “calligrafia corsiva” o “a filo d’erba” è nata nell’ambito di una letteratura amorosa praticata nelle corti imperiali nell’epoca Heian da scrittrici donne. Questi versi della poetessa Komachi, annoverata tra i sei poeti immortali, possono darcene un’idea:

Pensando a lui
mi sono addormentata
e mi è apparso
avessi saputo che era un sogno
non mi sarei svegliata

In questa fucina letteraria, lungo le piste di temi amorosi e privati, la scrittura giapponese evolse e si affinò, distinguendosi per stile e contenuto dalla scrittura cinese utilizzata a fini pubblici e in ambito ufficiale. Oltre che nella compilazione di opere poetiche e narrative, la calligrafia è poi intervenuta nella trascrizione dei testi sacri, nella decorazione di stoffe, nella pittura e negli ambiti più vari.

Tra lettera e significante nessuna frontiera, ma litorale

L’incontro con la lettera e con la calligrafia ha permesso a Lacan di articolare in modo nuovo la relazione tra significante (o come lo chiamava in quegli anni “sembiante”), lettera e scrittura in psicanalisi. Il saggio che ne deriva appare per la prima volta nel 1971, sul terzo numero della rivista “Littérature”. Nella parola Lituraterre – un’invenzione nel senso lacaniano del termine – spiccano:
1) lettérature calco della parola francese “letteratura”. Lituraterre si sviluppa infatti attorno al racconto di Edgar Allan Poe La lettera rubata, un esempio letterario tratto dalla tradizione occidentale, e alla calligrafia, l’arte orientale in cui pittura e scrittura s’intrecciano;
2) litura voce dotta latina per “cancellatura”, “spalmatura”, “rammendo”, “raschiatura”;
3) terre terra di litorale: Lacan distingue la lettera dal significante opponendoli come fanno la terra e il mare, sostanze diverse ma che possono entrare l’una nell’altra;
4) a letter – a litter (“lettera e rifiuto”) un gioco di parole che Lacan prende da James Joyce e con cui, secondo Lacan, il grande scrittore dimostra di andare diritto al meglio che ci si possa attendere alla fine di un percorso analitico. A sua volta Joyce amava citare il celebre sicut palea con cui, al termine della sua vita, San Tommaso commenta la propria opera. Completa il quadro l’allestimento di Finale di partita in cui Samuel Beckett mette sulla scena due bidoni di spazzatura: «l’avere con cui Beckett bilancia il passivo che costituisce il nostro essere come scarto, salva l’onore della letteratura, e mi allevia dal privilegio che crederei di avere per il mio posto» .

Con ironia (privilegio) Lacan allude al posto di “resto”, “rifiuto” o “scarto” che lo psicanalista incarna per un analizzante alla fine della cura. Nello stesso tempo, lo psicanalista equipara la letteratura ad un adattamento di resti – i resti di grandi cose perdute, a cominciare da generi come il mito, la tragedia, l’epopea, i canti orali.
Sotto nuovi passi letterari ritroviamo sempre le tracce dei passi più lontani che precedono e preparano la nuova scrittura. Sebbene essa li allontani, con la sua sola presenza li rievoca e, a sua volta, nell’attimo stesso in cui questa nuova scrittura si deposita, già si trasforma in “resto”. Quando si scrive, nel momento stesso in cui si lascia cadere l’inchiostro, le lettere sul foglio, si scrive di una perdita. Una nostalgia sorda percorre le pagine.

È dunque attraverso la nozione di rifiuto, resto o scarto, che Lacan situa il tema della scrittura ed entra nel frenetico dibattito che animava la Francia degli anni Settanta, coinvolgendo filosofi, teorici della letteratura, logici, matematici e scrittori d’avanguardia. Il 22 febbraio del 1969, al Collège de France, Michel Foucault tiene la conferenza Cos’è un autore? a cui Lacan partecipa con entusiasmo .
Annuncia: «il mio insegnamento trova posto in un cambiamento di configurazione che si annuncia con uno slogan di promozione dello scritto» . Non facciamoci ingannare, ormai da anni Lacan lavora attorno a questi temi, ma è comunque vero che Lituraterre costituisce uno spartiacque, prepara il terreno alle formule della sessuazione e a quella logica del reale che trova nella scrittura il suo supporto.

Un’ultima osservazione. Lacan parla di quella letteratura d’avanguardia (post-joyciana o meglio post Finnegans Wake) che spinge verso un’estrema riduzione del senso, verso la scarnificazione del contenuto, l’abolizione della trama, la rarefazione dei personaggi – aderisce insomma ad un’etica che Foucault ha ricondotto all’“indifferenza”, vale a dire ad un formalismo indifferente sia nei riguardi del contenuto che della trama simbolica. Secondo Lacan, questo tipo di linguaggio letterario si confonde con quello della scienza, entrambi scarnificano ed inaridiscono la pagina spogliandola dagli equivoci del gioco significante e dalle pluralità di senso che esso libera. Lacan ritroverà traccia di questo processo anche nella lingua e nella cultura giapponese, segnate dalla complessa storia della sua scrittura.

Come preannunciato, la maggiore preoccupazione di Lacan è distinguere tra loro la lettera, il significante e la scrittura – ridefinendo al contempo ciascuno di essi. La prima linea di demarcazione che traccia è quella tra lettera e significante. Tra queste due dimensioni, spiega, non c’è frontiera, bensì litorale. Qual è la differenza?
«La frontiera, separando due territori, simbolizza che sono medesimi per chi li varca» , è una linea di divisione posta convenzionalmente su uno “stesso” territorio, quindi separa simbolicamente un’estensione di terra fatta, però, della stessa materia. La linea del litorale funziona in ben altro modo: «il litorale ha la caratteristica di porre un dominio come facente tutto intero frontiera per un altro, e questo solo per il fatto che essi non hanno assolutamente nulla in comune, neppure una relazione reciproca» , come succede ad esempio tra il mare e la spiaggia.

La lettera è litorale? chiede Lacan. O è il “letterale” da rintracciare nel litorale? «Il bordo del buco nel sapere: è questo che la psicanalisi designa della lettera quando le si accosta? [...] tra godimento e sapere la lettera farebbe litorale» .
Queste righe meritano un esame attento. La chiave per intendere questo passo è la nozione topologica di “bordo” come zona di rovesciamento tra due territori disuguali (ad esempio, dentro e fuori) che non sono in opposizione tra loro, ma che piuttosto sono in continuità tra loro grazie ad un lembo che immette un territorio nell’altro. Dunque, non una relazione di opposizione, ma di continuità tra superfici diverse e separate.

La lettera funziona come una sponda interna, come una linea interna tra godimento e sapere: è in virtù della lettera che il reale entra nel simbolico o che, all’inverso, arriveremo ad articolare qualcosa del reale. Dire che la lettera mette in relazione due territori significa dire che qualcosa del reale si lascerà articolare, passerà al significante producendo senso.
Lacan prosegue: «nulla permette, come invece si è fatto di confondere la lettera con il significante per postularne poi un primato» . Sebbene sulla lettera si regga il funzionamento dell’inconscio, non dobbiamo concludere che la lettera sia primaria rispetto al significante. Non soltanto Lacan considera significante e lettera come territori incomparabili (sebbene l’uno possa entrare nell’altro), ma rifiuta l’idea di un primato dell’una sull’altra. Le pone invece come contigue e cooperanti.

Piuttosto ribadisce la dipendenza della lettera e del significante (quindi dell’inconscio) dal linguaggio: «Piuttosto poniamo attenzione a quanto, del linguaggio, chiama il litorale al letterale» . Se l’inconscio comanda la funzione della lettera, se lui ha paralato di “istanza” della lettera nell’inconscio, è solo perché l’inconscio presuppone la struttura del linguaggio come necessaria e sufficiente. Sarà facile riconoscere in questo, e in molti altri passi del saggio, la prossimità di Lacan alle tesi che Martin Heidegger propone in In cammino verso il linguaggio (1959). Sono numerose le risonanze e non è un caso che tra gli scritti di Heidegger compaia anche un colloquio, realmente avvenuto nel 1953, tra il filosofo e un professore giapponese. Lacan aderisce completamente a ciò che Heidegger dice del linguaggio, alla celebre affermazione secondo cui «il linguaggio è la dimora dell’essere» .

In questi brani Lacan risponde a coloro che hanno visto nella lettera nient’altro che un significante privilegiato. Per superare questo fraintendimento, Lacan ritorna sulla sua concezione del significante e, ironia, lo fa attraverso la 52 lettera di Freud a Fliess . Quel che Freud chiama “traccia della percezione” – cioè la prima trascrizione delle percezioni, completamente inconscia, ordinata secondo associazioni di simultaneità – è quanto di più prossimo ci sia a ciò che lui chiama “significante”.

La “traccia” della percezione non va dunque confusa con quella traccia, quel tratto che scava un vuoto: l’una può produrre un senso, l’altra assicura nella struttura un posto vuoto. Sulla parola “traccia” si apre forse un’altra divaricazione tra Lacan e Derrida – non possiamo ancora dire se tale divaricazione sfocerà in aperta divergenza. Se per Derrida la traccia è un’impronta, un pieno, per Lacan la traccia è un vuoto in cui alloggerà il godimento.
In Freud e la scena della scrittura (1966) Derrida ha descritto l’inconscio come un reticolo di tracce sospese ad un’archi-traccia, ad una prima traccia fondamentale da cui prenderà avvio la ripetizione. In tal modo la scrittura – che il filosofo, sulla scia del Notes magico di Freud, descrive come una serie di tracce impresse in modo indelebile – sarebbe originaria rispetto alla parola, precederebbe il parlante.

Lacan teorizza invece una sincronia tra lettera, significante e scrittura; resta inoltre prossimo ad Heidegger quando afferma che la lettera, come d’altronde il significante, è conseguenza del linguaggio e che essa è vivificata dall’uso della lingua, dal fatto che si parli. Lo psicanalista parte sempre da un corpo, “vivo” perché “parlante”, parte cioè da un parlessere che, articolando un discorso, permette un effetto di metafora o di metonimia, un gioco di parole e, attraverso le parole, esprime la vita del corpo, i suoi sintomi, le sue cadute, il suo dolore, il suo godimento. Si tratta di «indicare il vivo di ciò che produce la lettera come conseguenza del linguaggio, e precisamente per il fatto che lo abita chi parla» . C’è tutta una pulsazione da lingua nel corpo, dirà Lacan.
Come non richiamare le parole di Heidegger secondo cui «proprio il linguaggio fa dell’uomo quell’essere vivente che egli è in quanto uomo. L’uomo è uomo in quanto parla. È la lezione di Wilhelm von Humboldt. Il linguaggio fa parte di ciò che l’uomo ritrova nella sua più immediata vicinanza. Dappertutto ci si fa incontro il linguaggio» .

Possiamo già anticipare che, nella prospettiva di Lacan, la scrittura non va pensata come segno grafico che ricalca il significante, quindi seconda rispetto alla parola orale. La scrittura fa parte degli effetti di lingua forgiati da chi la parla, effetti che si producono solo quando si produce l’urto della lettera sulla catena significante. La scrittura, spiegherà Lacan, è quella materia in sospensione che resta, si deposita quando l’onda s’infrange sulla costiera.
Ciò significa che, nella pratica analitica, la scrittura va cercata in ciò che si legge, anzi la scrittura “è” questa pratica di lettura: la lettura degli equivoci di senso introdotti da un lapsus o insiti in un gioco di parole, la lettura di un sogno che segue la sua grammatica (condensazione e spostamento), la rivelazione di senso evocata da un motto di spirito. Scrittura e decifrazione sono la stessa cosa.

Ricostruiamo allora questa importante distinzione e articolazione tra lettera, significante e scrittura attraverso il resoconto del viaggio in Giappone che Lacan fa seguendo i binomi estetici della teoria della pittura orientale, cinese e giapponese.

La calligrafia: il Tratto del pennello e il “tratto unario”

«Ritorno da un viaggio in Giappone. Decisiva è stata la condizione di litorale entrata in gioco solo al ritorno perché il soggiorno in Giappone mi ha dato “un tantino troppo” (eccedenza) di quella lettera che caratterizza la lingua giapponese e che è la condizione del litorale. Questo troppo proviene da quanto ne veicola l’arte» , in particolare la calligrafia che celebra le “nozze” della pittura con la lettera .
È François Cheng ad illuminarci su queste “nozze” in Vide et plein un libro che ha dedicato a Lacan perché con lui, dal 1969 al 1973, una o più volte a settimana, ha studiato i testi di Lao-tzu e Shih-t’ao. Esistono varie testimonianze di questi incontri in cui Cheng descrive il modo in cui Lacan leggeva i testi, come li interrogava, quali temi lo interessavano di più e, soprattutto, come cercasse dei punti di congiunzione con la sua teoria.
Lacan appariva molto interessato a quel che Cheng chiama il “Tratto del pennello”, molto affine al “tratto unario” di cui parla lo psicanalista. Due qualità in particolare li accomunano: il tratto scava un vuoto e allo stesso tempo assicura una singolarità.

Già anni prima, in La logica del fantasma (1966-1967) , Lacan ha citato Shih-t’ao e la teoria del “Tratto” (o della “Traccia”) lasciata dal pittore, per spiegare come il “tratto unario” organizzi l’identificazione simbolica del soggetto. Il tratto unario, o i tratti unari, si instaurano a supporto di quanto resta carente nell’immagine narcisistica che si costituisce durante la fase dello specchio – fase in cui lo specchio funziona come oggetto reale.
Nella formazione di questa immagine, ci sarà un elemento che non si riflette, un punto che resterà oscuro e che decompleterà l’unità dell’immagine (un trou al livello dello specchio). Rispetto a questo elemento non assorbito dall’immagine, il bambino preleverà un tratto nel campo dell’Altro (la madre), dal corpo o dalle parole di lei, che produrrà un’identificazione simbolica capace di restituire a quell’immagine un’unità ideale e durevole. Il tratto interviene a rompere e, insieme, a risanare l’unità narcisistica dell’io.

Spiega Claude Landman: «l’immagine speculare si sostiene su un trou, su qualcosa che la decompleta. È un punto importante. Non c’è unità dell’immagine se essa non è decompletata, se essa non è bucata dal dire. Ed è là che viene a funzionare l’oggetto piccolo a, come si coglie perfettamente nello scambio di sguardi. È là che l’oggetto piccolo a ruota attorno a quel trou. È quanto di più celato vi sia nello stadio dello specchio» .
Infatti in questa identificazione il bambino guadagna un’unità immaginaria, ma perde qualcosa a livello della pulsione. In questo processo avviene qualcosa di molto singolare, che organizza la soggettività su qualcosa di unico, stabilisce una differenza.

Nelle pagine dedicate all’arte del maestro di calligrafia, Cheng scrive: «il Tratto non è una linea senza rilievo né un semplice contorno delle forme; esso mira a carpire “la linea interna” delle cose, come anche i soffi che le animano» . La formazione degli ideogrammi ha educato i Cinesi e i Giapponesi a cogliere le cose nei loro tratti essenziali e perciò la calligrafia, che in questa scrittura affonda le proprie radici, ne porta l’impronta: «l’arte del Tratto è stata favorita dall’esistenza della calligrafia e dal fatto che in pittura l’esecuzione di un quadro è istantanea» .

In Oriente l’apprendistato di un artista consiste in un lungo periodo di osservazione della natura durante il quale egli deve imparare a conoscere e a padroneggiare i tratti di tutte le cose. Egli comincia a dipingere solo quando possiede la visione d’insieme e i dettagli concreti del mondo esterno, mai potrà farlo prima. Allora l’esecuzione diviene istantanea: nel Tratto precipitano insieme, in un momento brevissimo, una visione esterna ed interna, vale a dire la “linea interna” o “il bordo tra dentro e fuori”. Allo stesso modo il “tratto unario” iscrive qualcosa che è insieme “nel” soggetto e “fuori” di lui, memoria incancellabile di quanto si è prodotto nello spazio “tra” il soggetto e l’altro materno, un “tra” che Lacan mette in assonanza con “Altro” (in francese “entre” e “Autre”). È la traccia indelebile del momento in cui è avvenuta la separazione dall’altro materno: la madre ha riconosciuto una singolarità nel bambino e, pronunciando delle parole o compiendo dei gesti, l’ha inscritta assicurando al bambino un’ossatura simbolica. Nel riconoscimento di una singolarità, si realizza la separazione tra i due: tra madre e figlio si apre uno spazio Altro, lo spazio di una perdita, lo spazio delle differenze. Capiamo perché in questa singolarità c’è insieme la traccia del soggetto e l’istallazione dell’Altro. In questo frangente s’inscrive anche la particolare relazione del soggetto con l’Altro.

La calligrafia è dunque una composizione di tratti singolari. Lacan lo sottolinea dicendo che, in questa arte, la singolarità del tratto a mano (in quanto traccia soggettiva indelebile e incancellabile) annienta l’universalità, dimensione che vale solo grazie al significante.
Questa singolarità convive con una dimensione o demansione che è la dimora del soggetto («un-en-peluce» ). Poniamo attenzione alla parola “demansion” con cui Lacan indicava “la residenza” o il luogo dell’Altro, della verità in quanto mi-dire. Quella verità che ha struttura di finzione, una finzione che nondimeno fa luce .

Ho trovato una sorprendente affinità, non solo contenutistica ma anche lessicale, con un passo in cui Heidegger descrive “l’intimità” come “linea mediana”, uno spazio inter-medio che possiamo chiamare anche dif-ferenza, dimensione: «la linea mediana è l’intimità. Per indicare tale linea mediana la lingua tedesca usa il termine das Zwischen (il fra, il frammezzo). La lingua latina dice inter. All’inter latino corrisponde il tedesco unter. Intimità di mondo e cosa non è fusione. L’intimità di mondo e cosa regna soltanto dove mondo e cosa nettamente si distinguono e restano distinti. Nella linea che è a mezzo dei due, nel frammezzo di mondo e cosa, nel loro inter, in questo unter, domina lo stacco. L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del frammezzo, è nella dif-ferenza [...] la dif-ferenza regge quella linea mediana, nel moto e nella relazione alla quale e grazie alla quale mondo e cose trovano la loro unità» . Perciò è la differenza che porta le cose ad essere cose, il mondo al suo essere mondo e in questo venire ad essere ciascuna permette all’altra di esistere. Perciò essa è «la dimensione del mondo e delle cose» , misura lo spazio di mondo e di cosa, dischiude il vincolo di distacco e di indissolubilità tra mondo e cosa. È lo strano paradosso che abbiamo provato a descrivere.

Nel suo Trattato sulla pittura Shih-t’ao fa emergere anche l’altra qualità del tratto, cioè la capacità di fare vuoto. Egli distingue il “Tratto” dalla “rappresentazione”: il Tratto scava un vuoto e al contempo scrive l’essenziale, ma non ha una finalità rappresentativa proprio come per Lacan il tratto unario non è una presenza, un pieno, l’impronta di un messaggio, né tanto meno una rappresentazione immaginaria.
L’iscrizione del tratto si accompagna quindi ad una perdita che instaura l’oggetto come perduto, e perciò da ritrovare, quindi come vuoto topologico. Esso segna il punto di separazione “tra” soggetto e Altro e, insieme, esso verrà a funzionare rispetto a ciò che nell’Altro fa trou. Un oggetto «che, forse non per caso, può ridursi così, come io la designo, ad una lettera, a. Al livello della calligrafia è questa lettera che fa la posta in gioco di una scommessa, quale? scommessa che si vince con l’Inchiostro e il Pennello» . L’arte della calligrafia, incidendo sulla pagina il Tratto del pennello, mira a far emergere dalla pagina un vuoto, il vuoto dell’oggetto attorno a cui si snoderanno splendide rappresentazioni pittoriche.
In quest’ultima frase, Lacan fa cenno ad uno dei binomi dell’estetica cinese. Su di esso, nonché su Montagna-Acqua e Uomo-Cielo, Lacan costruisce il racconto del viaggio appena concluso.

La cancellatura, l’assenza e il soggetto

È ancora François Cheng ad introdurci alla funzione di questi binomi nel pensiero estetico orientale. «In cinese l’espressione Montagna-Acqua significa, per estensione, il paesaggio: per figurare un tutto, se ne scelgono due sole parti. Montagna e Acqua costituiscono i due poli della natura» a cui, secondo Confucio, corrispondono i due poli della sensibilità umana – l’uomo di cuore preferisce la montagna, l’uomo spirituale l’acqua. Questi poli s’intrecciano in una rete di corrispondenze e di rovesciamenti secondo un movimento circolare che Shih-t’ao denominava “abbraccio universale” (l’acqua che evapora sale dalla terra al cielo dove s’addensa in nubi per poi, sotto forma di pioggia, tornare alla terra).

La figura dell’uomo entra nel paesaggio «ampliando il nostro sguardo, osserveremo che all’interno di un quadro di paesaggio tra l’insieme di elementi dipinti e lo spazio che li circonda, in questo rapporto tra pieni e vuoti, tra terra e cielo, a questo livello l’Uomo è sempre presente. È presente soprattutto attraverso lo sguardo che poggia sul paesaggio di cui è allo stesso tempo parte integrante» . Lo sguardo dell’uomo sul paesaggio introduce il binomio Lontano-Vicino. Quando lo spettatore si trova su un’altura da cui ha una vista a perpendicolo e panoramica sul paesaggio, tale binomio prende la forma di una “distanza profonda” o figure en abîme – si tratta di una figura in abisso, dell’inabissarsi di una figura? o piuttosto di una figura vista dall’alto in basso, quindi di una figura che acquista grande profondità?

Lacan si colloca all’interno del paesaggio che dipinge nella posizione dell’Uomo descritta da Cheng: «tale invincibilmente mi apparve in una circostanza a cui bisogna prestare attenzione, cioè tra le “nuvole”, in tale circostanza mi apparve lo scintillio delle acque, sola traccia ad apparire come se operasse, più che indicare, un rilievo alle latitudini della pianura siberiana; pianura davvero desolata di ogni vegetazione, ma non di riflessi – riflessi di questo scintillio che spingono nell’ombra ciò che non brilla» .
Questo paesaggio desolato, una pianura siberiana priva di presenze umane, appare da lassù come una calligrafia, pura traccia che opera senza indicare, senza significare. Essa non rinvia ad un senso, né ad una presenza umana, opera anche se non ci permette d’immaginare nulla.
Nelle leggi dell’ottica il binomio luce-ombra distingue ciò che brilla da ciò che cade nel cono d’ombra proiettato dalla luce. Secondo queste stesse leggi, lo specchio che riflette un’immagine contiene in sé anche dei buchi attraverso cui passano i fasci luminosi. Accanto allo specchio che riflette, abbiamo però anche uno specchio senza superficie in cui non si riflette niente: con questa immagine Lacan esplicita la differenza tra immagine e oggetto a, tra ciò che brilla e si riflette sullo specchio e ciò che non vi appare, che non è specularizzabile. Ci sono dei versi di una poesia di Louis Aragon, Controcanto da “Fou d’Elsa”, molto cari allo psicanalista che recitano:

Sono quello sventurato paragonato agli specchi
che possono riflettere ma non possono vedere,
come loro il mio occhio è vuoto e come loro abitato
dall’assenza di te che fa la sua cecità.

Il binomio luce-ombra parla della differenza tra verità (significante, luce, finzione) e lettera (ombra, materia letterale, lettera), ed introduce un’ambiguità, se è vero che per fare ombra è comunque necessaria una fonte di luce. In altri termini, è sempre dal campo dell’Altro, della verità o della finzione, che la lettera proietta il suo cono d’ombra: «Che cos’è lo sfavillio, lo scorrere dell’acqua? È un bouquet, bouquet di ciò che altrove ho distinto dal tratto unario e da ciò che esso cancella. L’ho detto a proposito del tratto unario, è dalla cancellazione del tratto che si designa il soggetto» .

Nella costituzione del soggetto ci sono due tempi: il primo è quello della cancellatura (rature, liture); il secondo è quello della concatenazione significante che si produce su questo vuoto. Rature, cancellatura di una traccia che prima non c’era, è questo che fa la terra di litorale: «Litura pura, è il letterale. Là, produrre questa cancellatura, è riprodurre questa metà (assenza) in cui il soggetto sussiste» . Lacan allude alla storia del soggetto e della metà di pollo.
Nel processo che dal tratto unario porta al soggetto si produce una costante divisione tra senso e non-senso: ogni volta che il soggetto appare come senso da una parte (significante), dimora altrove come non-senso (il vuoto inciso del tratto unario).

Questo passo è denso di riferimenti che, in modo quasi accennato, convocano la riflessione lacaniana sul soggetto dell’inconscio. Ancora una volta Lacan fa risaltare il nesso che stringe tra loro tratto unario, significante, soggetto e oggetto a. Innanzitutto «il tratto unario commemora l’irruzione del godimento» e da questo “marchio” ha origine il significante che esiste sempre articolato ad almeno un altro significante. La stoffa del soggetto è dunque bifida: una parte è un vuoto, è un’assenza, una conca prodotta da un’irruzione che coincide con una perdita; un’altra parte è consistente, densa di un senso che è effetto dell’articolazione tra due significanti (il soggetto è ciò che un significante rappresenta per un altro significante).
Egli sarà articolato a sua insaputa lungo la catena dei significanti inconsci che, nel loro insieme, formano il “sapere inconscio”, una scrittura da ritrovare, da decifrare e interpretare.

Cosa lega il tratto unario al significante, quindi al soggetto?
Il significante prende origine dal tratto unario. Se il tratto è la traccia dell’irruzione di godimento, allora la ripetizione significante continuerà ad essere mezzo di godimento (a ricercare il momento in cui un godimento ha fatto irruzione). C’è un paradosso del godimento: nella ripetizione significante vi è “dispersione” di godimento (il godimento assume il suo statuto nella perdita dell’oggetto a, qualcosa che cade nell’articolazione senza tradursi in significato ) e insieme “ricerca”, “ritorno” di godimento. Proprio perché viene colto nella dimensione della perdita, qualcosa richiede di compensare, c’è un più-di-godere da recuperare: «è al posto di questa perdita introdotta dalla ripetizione che vediamo sorgere la funzione dell’oggetto a, di ciò che chiamo a» .

Le parole di Marc Darmon ci introducono agevolmente alla concezione lacaniana della lettera: «Credo che la lettera sia lì dove l’ha messa Lacan: vale a dire la lettera a che indica l’oggetto causa del desiderio. Ricordate cosa ho detto dell’ob-sjet (nella parola objet Lacan inietta la s di os, osso, trasformandolo in ob-sjet)? La lettera è un corpo estraneo, viene da Altrove. Abbiamo a che fare con il significante. E la lettera viene da Altrove: è l’osso dell’oggetto. Poiché questa lettera è di troppo in una parola – come la s nella parola oggetto – produce degli effetti, eventualmente anche effetti di senso» . L’oggetto causa del desiderio è indicato attraverso la lettera a.

Lacan ci offre numerosi esempi di come il simbolico e il reale entrino in congiunzione, di come la lettera possa innestare il significante, alterandolo. Basti citare alcuni titoli degli ultimi seminari: Encore, è scritto “ancora”, ma si può intendere anche en corps, “nel corpo”; Les non-dupes errent, suona come Les noms du pères – “I nomi del padre” – mentre lo scritto dice “I non illusi sbagliano/errano”. R.S.I. – le iniziali di Reale, Simbolico e Immaginario – suona come Hérésie – “eresia”. Un esempio molto raffinato proviene dal Seminario Le sinthome: qui la lettera h prende il posto di –pt- [suffisso che in greco indica la caduta] producendo un’assonanza tra “sintomo” e saint’homme – “sant’uomo”.
Le lettere inconsce sono ciò che, del significante, tocca il reale : ciò che può arrivare a sapersi del reale. Per questo Lacan situa le lettere sul litorale, cioè sulla sponda tra simbolico e reale.

«Produrre la cancellatura (rature), sola, definitiva, tale è l’impresa della calligrafia» . Solo, definitivo è anche il Tratto tracciato dal maestro di calligrafia. Qui un elemento di tecnica pittorica entra nell’arte: il maestro tiene il pennello nella parte più lontana dalla punta e in posizione verticale rispetto al foglio. Compie gesti rapidi, leggeri e definitivi: il Tratto è incancellabile. In Oriente non esistono strumenti per cancellare, il che vuol dire che la cancellatura è insita nel tratto stesso.
Roland Barthes scrive: «dal momento che il tratto esclude la cancellatura e la correzione (perché il carattere è tracciato di getto), non esiste nessuna invenzione della gomma o dei suoi sostituti. La gomma, questo oggetto emblematico del significato che si vorrebbe davvero cancellare o di cui si vorrebbe per lo meno alleggerire, assottigliare la pienezza. Ma nell’ottica orientale perché la gomma, dal momento che lo specchio è vuoto?» .

La scommessa della calligrafia – o il suo segreto – sarà di far apparire sulla tela la cancellatura, la conca scavata dal tratto in cui alloggerà il godimento (scrittura) prodotto dall’opera: «ogni cosa nell’orchestrazione degli strumenti è volta verso il paradosso d’una scrittura irreversibile e fragile, che è anche incisione e scivolamento: carte di ogni genere, ma di cui molte lasciano indovinare la propria origine d’erba. Quaderni le cui pagine sono piegate in due, come quelle di un libro che non è ancora stato tagliato, di modo che la scrittura si muove attraverso un lusso di superfici che ignora lo sbiadirsi (essa si traccia al di sopra di un vuoto)» . In tal modo la traccia cancellata diventa il segreto del quadro. Il segreto del non-senso, dell’assenza implicata dal simbolo stesso.

Il vuoto e il pieno nell’haiku

Allo stesso modo opera anche l’haiku, componimento poetico di tre versi diretti a cogliere aspetti abituali, quotidiani e marginali della vita, dotati di un senso pieno e luminoso, privo di allusioni. Eppure questa semplicità, questa chiarezza produce qualcosa di estremo, di abbacinante: fa sorgere un vuoto, ci conduce sul bordo di un non-senso. La cancellatura è nella pagina, tra i versi: è tangibile che stiamo costeggiando un vuoto in cui il senso scompare.
Scrive Roland Barthes: «pur essendo del tutto intelligibile, lo haiku non vuole dire nulla [...] l’assenza dello haiku invoca la voluttà maggiore, quella del senso» . L’Occidente inumidisce di senso ogni cosa, alla maniera di una religione autoritaria che imponga il battesimo all’intera popolazione: «noi abbiamo due modi per evitare al discorso l’infamia del non-senso e sottomettiamo l’enunciato all’una o all’altra di queste significanze: il simbolo o il ragionamento, la metafora e il sillogismo.

Lo haiku, le cui espressioni sono sempre semplici, colloquiali, in una parola accessibili, è attirato in un tipo o nell’altro di questi due imperi del senso» . Così l’annotazione di un istante d’eccezione, specie di epifania in cui per un breve momento sfioriamo il silenzio, viene classificato nella categoria dei “codici poetici”. Ogni verso è caricato di valori simbolici. Ad esempio nei versi che seguono si è voluta leggere l’immagine del tempo che fugge:

Quante persone
sono passate attraverso la pioggia d’autunno
sul ponte di Seta!

O ancora nella terzina costitutiva dello haiku si è voluto riconoscere il disegno di un sillogismo scandito in tre tempi: la posizione, la sospensione, la conclusione. Eppure «le vie dell’interpretazione, destinate per noi a svelare il senso, cioè a farlo entrare con l’effrazione (e non a scuoterlo, a farlo cadere come l’apprendista zen, alle prese con il suo koan), le vie dell’interpretazione non possono dunque che sciupare lo haiku: perché il lavoro di lettura che vi è connesso è quello di sospendere il linguaggio, non di provocarlo» .

La parola sospensione denota certo uno iato di senso, una sincope, ma rinvia soprattutto alla faglia del sistema simbolico: «quando ci viene detto che fu il rumore della rana a risvegliare Bashô alla verità dello zen (anche se questo è ancora un modo troppo occidentale di parlare), si può intendere che Bashô scoprì con questo rumore non certo il motivo di “un’illuminazione”, ma piuttosto la fine del linguaggio; c’è un momento in cui il linguaggio viene meno ed è proprio questa cesura senza eco che costituisce ad un tempo la verità dello zen e la forma, breve e vuota, dello haiku» . Essere non è altro che dimenticare .
Sospendere, rompere la radiofonia interiore che risuona in noi seguendoci anche nel sonno, è forse questo il senso del satori (tradotto di solito con illuminazione, rivelazione, intuizione). «Nello haiku la parsimonia del linguaggio è il frutto di una cura che a noi pare inconcepibile, perché non si tratta tanto di essere coincisi, quanto di agire sulle radici stesse del senso, per ottenere che questo senso non si diffonda, non si interiorizzi. La brevità dello haiku non è formale: lo haiku non è un pensiero ricco ridotto ad una forma breve, ma un evento breve che trova ad un tratto la sua forma esatta [...] questa esattezza ha evidentemente qualcosa di musicale: lo haiku ha la purezza, la sfericità e il vuoto di una nota musicale» .

A dispetto delle apparenze, la natura di questo componimento poetico è anti-descrittiva. L’avvenimento descritto (si tratta quindi di qualcosa che avviene) passando nel bordo delle parole si aggancia al suo rovescio muto, assente: l’avvenimento è proprio l’affiorare di questa assenza (presenza assenza fanno, lo ricordo, le due facce del simbolo). È questo a fare dello haiku un’arte del Tratto:

Soffia il vento d’inverno
mandano lampi
gli occhi dei gatti

«Tali tratti instaurano ciò che si è potuto chiamare “la visione senza commento” [...] ciò che sparisce nello haiku sono le due funzioni fondamentali della nostra scrittura classica: da una parte la descrizione, d’altro lato sparisce la definizione [...] non descrivendolo né definendolo, lo haiku – potrei ormai chiamare in questo modo ogni tratto discontinuo, ogni accadimento della vita giapponese – si assottiglia sino alla pura e semplice enunciazione» .

Accanto allo specchio che riflette un’immagine unitaria e quindi gratificante, narcisistica, Lacan ha parlato di uno specchio vuoto che non riflette nulla – il vuoto è la forma dell’oggetto a, ma vuoto è anche il luogo dell’enunciazione. In queste frasi affiorano parole quali: sospensione, avvenimento e assenza, tratto. Sono parole che sporgono dalla pagina e tradiscono una forte attinenza con il discorso di Lacan: «tra centro e assenza, tra sapere e godimento, c’è litorale (cioè lettera) che vira al letterale. Ciò che la mia visione dello scintillio, dello scorrere delle acque rivela, per il fatto che vi domina la cancellatura (perché il più del paesaggio cade sotto un cono d’ombra) è che, producendosi (la cancellatura, cioè la rottura operata dalla lettera) tra le nuvole, essa si congiunge alla sua fonte ed è infatti nelle nuvole che Aristofane mi invita a trovare cosa ne è del significante: ossia il sembiante per eccellenza, dal momento che proprio dalla sua rottura piove il suo effetto quando ne precipita quel che vi era materia in sospensione» .
Il senso sospeso al significante è godimento? Il godimento è sospeso e attende una rottura, una fessura per cadere e iscriversi?

La scrittura: materia in sospensione

Lacan sta tracciando per noi “l’abbraccio” tra significante, lettera e scrittura. Quando il sembiante-significante (nel quadro, la nuvola) viene “rotto” dalla lettera, esso libera del significato, del godimento (materia in sospensione) che precipita verso la terra erodendola, dilavandola: per Lacan questa erosione “è” la scrittura: «Il godimento che si evoca quando un sembiante si rompe, ecco ciò che nel reale si presenta come erosione, dilavamento (ravinement). È proprio per questo che la scrittura può essere detta nel reale erosione, dilavamento del significato, ciò che è piovuto del sembiante, in quanto è questo che fa il significato» . Il significato è “ciò che si legge” e alloggia nella scrittura prodotta dal gioco tra significante e lettera. In questa prospettiva, la scrittura non ricalca il significante, non è seconda ad esso.
È la nozione di “bordo” che scardina l’equivoco della tradizione metafisica: non c’è opposizione né una gerarchia, si tratta piuttosto di “registri differenti” (la scrittura e la lettera sono nel reale; il significante nel simbolico) ma sincronici, co-operanti. La zona di bordo fa sì che l’uno entri nell’altro, vi agisca, produca degli effetti.

Lacan precisa che non si tratta di metafore: la scrittura “è” questo dilavamento. I verbi che caratterizzano il reale sono “rottura”, “erosione”: il reale “irrompe” nell’esistenza di un uomo, la lettera “rompe” il sembiante, ovvero il significante.

Poniamo ora attenzione ad un altro elemento: «bisogna dire che la pittura giapponese di cui vi ho detto che s’intreccia così bene con la calligrafia, perché? perché là la nuvola, non vi manca. È da lì, da dove mi trovavo, che ho davvero capito bene quale funzione avevano quelle nuvole d’oro che letteralmente tappano, nascondono tutta una parte delle scene [...] presiedono alla ripartizione di piccole scene. Perché? come è possibile che delle persone che sanno disegnare provino il bisogno di mescolare le scene con questo ammasso di nuvole, se non fosse proprio che è questo (ammasso) che introduce la dimensione del significante. E la lettera che fa cancellatura vi si distingue per essere dunque rottura del sembiante, (rottura) che dissolve ciò che costituiva forma, fenomeno, meteora» . Lacan mette l’accento sul posto in cui si trova, “tra le nuvole”, come se da questa posizione gli si rivelasse qualcosa d’essenziale.

Nell’estetica orientale la nuvola introduce nel quadro il Vuoto – come d’altronde fanno anche lo spazio lasciato bianco, le nebbie, i tratti slegati o l’inchiostro diluito. Nel pensiero orientale il Vuoto è considerato un elemento dinamico, favorevole al movimento e alla trasformazione, capace di far sorgere la visione di quanto, altrimenti, non sarebbe visibile. Cheng scrive in proposito: «nel Vuoto inafferrabile delle nuvole si vedono molti tratti delle montagne e corsi d’acqua che altrimenti vi si dissimulerebbero» , sono gli spazi, i vuoti aperti dal continuo spostamento delle nubi a mostrare la visione di quanto altrimenti sarebbe celato.

Sappiamo che Lacan ha ricondotto il vuoto al significante (creazione ex nihilo), ha fatto del vuoto un prodotto del significante . Per questo sottolinea che le nuvole che lo attorniano, come quelle dipinte sui quadri, introducono il significante (quindi metafore e metonimie). In un’intervista apparsa sull’Âne (n° 25, febbraio 1986), François Cheng che aveva a lungo meditato con Lacan sulla nozione di Vuoto mediano ci indica una frase chiave per intenderlo: «Trenta raggi si congiungono in un mozzo unico; questo vuoto nel carro ne permette l’uso. Da una zolla di argilla si plasma un vaso; il vuoto del vaso ne permette l’uso. Si predispongono porte e finestre per una stanza; il vuoto nella stanza ne permette l’uso».

Possiamo dedurne che il Tratto calligrafico funziona appieno solo grazie al Vuoto presente sulla tela e introdotto dal Tratto. Mentre è grazie al vuoto della nube – o del significante – che si produce l’alternanza di luci e ombre con cui, come vedremo in seguito, Lacan mette in gioco la dialettica sempre co-operante tra significante e verità (luce) da un lato, lettera e oggetto piccolo a (ombra) dall’altro: elementi che come dicevo non sono in opposizione, ma che grazie ad una zona di bordo possono immettersi l’uno nell’altro.
Subito dopo Lacan dipinge una seconda scena: «poco dopo, vi ho detto che era un viaggio di ritorno: è sorprendente vederle apparire. Ci sono altre tracce che si vedono sostenersi in isobare, tracce che sono dell’ordine di una ripiena il che le fa apparire normali rispetto a quelle la cui suprema pendenza sul rilievo è marcata da curve. Là dov’ero, era chiarissimo, avevo già visto a Osaka come le autostrade paiono discendere dal cielo, solo lì possono posarsi così, le une sopra le altre. C’è una certa architettura giapponese, quella più moderna, che sa ritrovare molto bene l’antica. L’architettura giapponese consiste essenzialmente in un battito d’ali di uccello» .

Ricordandoci che l’arte orientale trova nella natura la sua fonte d’ispirazione, Lacan introduce una distinzione tra linee curve e linee rette. Sulla terra ogni creatura vivente segue la curvatura universale, la linea retta inscrive solo quella distanza che, nella dinamica di Newton, è attribuita ad un corpo che cade. Cade come fa la pioggia – materia in sospensione quando ritorna alla terra per eroderla, cade come fa l’oggetto a, come fa il cono d’ombra che buca lo specchio, cade come fa il pennello del maestro di calligrafia puntato perpendicolarmente sul foglio.
Ne deduciamo che le linee curve sono quelle tracciate dal significante e dal senso attraverso i giochi della metafora e della metonimia, mentre il movimento dei corpi che ne bucano l’inclinatura appartengono al reale.

La lingua giapponese e il linguaggio scientifico

A questo punto Lacan si chiede se sia possibile un discorso che non sorga dal significante, ovvero dal sembiante «È insomma possibile costituire dal litorale un discorso che si caratterizzi per non emettersi dal sembiante? È la questione che si propone nella letteratura d’avanguardia che è un fatto di litorale: quindi non si sostiene nel sembiante [...] ciò a cui sembra ambire questa letteratura è ciò che chiamo lituraterrir» .
Con questo gioco di parole Lacan modifica la sua invenzione: litura, cancellatura, si coniuga con se tarir: inaridirsi, prosciugarsi, disseccarsi. Si riferisce a certi estremi della sperimentazione letteraria che tendono ad essiccare il senso abolendo la trama della storia, togliendo spessore ai personaggi, riducendo la scrittura ad un lavoro sulle lettere – come fa James Joyce in Finnegans Wake. Lo smacco è che, operando questo lavoro di riduzione letterale, la letteratura d’avanguardia assume una movenza scientifica: anche il linguaggio scientifico trova nei numeri e nelle lettere una scarnificazione del senso e ambisce a farsi linguaggio universale. La dimensione dell’immaginario e del simbolico non può essere abolita senza generare terrore.

Come abbiamo già detto, nella lingua giapponese è incluso un effetto di scrittura, di erosione. In questa lingua il significante si appoggia sulla lettera e non sul segno, il che modifica profondamente lo statuto del soggetto: «la lettera è promossa alla funzione di un referente, essenziale come lo sono tutte le cose ed è questo che cambia lo statuto del soggetto. È così che il soggetto fa leva, si appoggia su un cielo stellato, e non solo sul tratto unario, per la sua identificazione fondamentale. Ma averne troppi d’appoggi è come non averne per niente. Ed è per questo che si appoggia sul Tu: per dire ogni minima cosa vi sono modi più o meno cortesi di dirla. Quando avrete visto che la minima cosa nella lingua giapponese è soggetta alle variazioni nell’enunciato, variazioni che sono di cortesia, avrete afferrato qualcosa. Avrete imparato che in giapponese la verità rinforza la struttura della finzione che vi denoto aggiungendovi le leggi della cortesia» . In Giappone la vita sociale, i rapporti, le conversazioni, tutto è regolato da un ordine codificato in cui ciascuna posizione è perfettamente definita in rapporto a quella di un altro, di un Tu e questo si riflette nel linguaggio, nei gesti, nell’estenuante formalismo, nel rigido protocollo che imprime all’esistenza i connotati di un rituale.

Roland Barthes ci descrive uomini e donne tenuti assieme da queste regole – come visibile nella deferenza degli inchini, gesti perfetti, pratiche centenarie, incessantemente ripetute nel corso delle loro esistenza. Insiste soprattutto sul magistero dell’inchino – classico esempio di cortesia, quindi sembiante per eccellenza – sulla sua capacità di far sorgere un vuoto attraverso l’estrema accuratezza formale: «chi saluta chi? Solo una simile domanda giustifica il saluto, lo piega all’inchino, all’appiattimento, fa trionfare in esso, non il senso ma il grafismo e infonde ad una posizione che noi riteniamo eccessiva il ritegno d’un gesto in cui ogni significato è assente. La Forma è vuota, sostiene e ripete un motto buddista. È ciò che attraverso una pratica della forma esprimono la cortesia del saluto, la curvatura dei due corpi che s’inscrivono ma non si prostrano [...] se io dico che laggiù la cortesia è un saluto, lascio intendere che c’è in essa qualcosa di sacro» . La scrittura invade anche la sfera della verità, del sembiante in cui senso e senza-senso si alternano.

Una testimonianza molto bella proviene anche dallo scrittore Goffredo Parise, che del Giappone ci ha lasciato un diario di viaggio in forma di romanzo. Scrive: «e così Marco venne a sapere che esisteva un comportamento linguistico molto strano, basato sul rapporto inferiore-superiore. Esisteva una struttura grammaticale per parlare con un superiore, un’altra completamente diversa con un inferiore e ancora un’altra se ci si rivolgeva invece a un familiare di pari grado come ad esempio un fratello o una sorella. L’imperatore parlava addirittura un linguaggio unico, che pochi giapponesi erano in grado di capire, un linguaggio nutrito di suoni e significati arcaici» .
La particolare struttura della lingua giapponese sottende un diverso funzionamento della rimozione e modifica lo statuto del soggetto inconscio: «tutto ciò sembra condurre al risultato che non ci sia nulla da difendere del rimosso poiché il rimosso stesso trova riparo in questo riferimento alla lettera» . Perciò, in questo paese, un analista non potrà far altro che occupare il posto di uno stilo, del pennello del maestro di calligrafia.

Lacan rende così omaggio alla “straordinaria opera” di Roland Barthes L’impero dei segni perché Barthes, ci dice, ha prelevato dal Giappone un certo numero di “tratti” o meglio «il Giappone l’ha costellato di molteplici lampi; o meglio ancora: il Giappone l’ha messo nella condizione di scrivere» . Cos’è la scrittura? si chiede, rispondendo: «la scrittura è a suo modo un satori; il satori (l’accadere zen) è un sisma più o meno forte (per niente solenne) che fa vacillare la conoscenza, il soggetto: provoca un vuoto di parola. Ed è anche un vuoto di parola che costituisce la scrittura; è da questo vuoto che nascono quei tratti con cui lo zen, nell’esenzione di ogni senso, scrive i giardini, i gesti, le case, i mazzi di fiori, i volti, la violenza» .

Il soggetto della lingua giapponese gli è parso «un grande involucro vuoto della parola, e non quel nucleo pieno che si presume diriga le nostre frasi, dall’esterno e dall’alto; di modo che ciò che appariva come eccesso di soggettività è piuttosto un modo di diluizione, di emorragia del soggetto in un linguaggio frazionato, parcellizzato, diffratto sino al vuoto» .
Eppure niente è più distinto dal sembiante (quindi dal significante) del vuoto scavato dalla scrittura – ciotola sempre pronta a ricevere il godimento o almeno a invocarlo con il suo artificio. In qualche modo Lacan obietta a Barthes di confondere la struttura di finzione propria del sembiante-significante con ciò che è provocato dalla rottura del sembiante, cioè il vuoto, l’erosione della scrittura, ciotola pronta a ricevere godimento.
«Stando alle nostre abitudini, niente comunica di sé meno di tale soggetto che in fin dei conti non nasconde nulla: non deve far altro che manipolarvi, e vi assicuro che non se ne priva. Per me è una delizia, lo adoro. Siete un elemento tra gli altri del cerimoniale in cui il soggetto si compone proprio per il fatto di potersi scomporre» . Lacan allude all’arte di “nascondere svelando”, di accecare per eccesso di luce. Anche nel racconto di Edgar Allan Poe la lettera è nascosta alla luce del giorno.
In qualche modo Lacan sta portandoci sul bordo di un abisso: quello di un Impero, il Giappone, in cui un’estrema codificazione ha prodotto l’assenza di enigmi da decifrare, cioè l’assenza di enunciazioni, tracce nel linguaggio di un dire inconscio. E abolire i giochi tra luce e ombra è esattamente ciò che tenta di fare la scienza: abolire quel margine d’indecidibile, quel margine di equivoco sempre presente nelle parole per giungere a verità incontrovertibili, senza buchi.

Il teatro Bunraku è l’emblema del fatto che «ciò che è accuratamente offerto da leggere è il fatto che non c’è nulla da leggere» . Le bambole del Bunraku – uomini o donne con arti, mani e bocca mobili – sono alte da uno a due metri e vengono manovrate da un maestro e due assistenti. Il maestro ha il volto scoperto e senza trucco, gli assistenti sono incappucciati, tutti e tre si muovono lungo un fossato poco profondo che lascia il loro corpo visibile sulla scena. Su un lato, una pedana accoglie musicisti e recitanti: all’opposto di quanto accade nel teatro occidentale, è messa in scena una divisione tra corpo e parola. Vediamo espulsa o, meglio, scomposta quella unità che fa la nozione di parlessere in Lacan e che lo ha portato a dire che il reale «è il mistero dell’inconscio, è il mistero del corpo parlante» .

Lacan trova in questo tipo di arte qualcosa di emblematico del modo di essere e di parlare di questo popolo: «il bunraku, teatro delle marionette, fa vedere la struttura del tutto ordinaria per coloro ai quali essa detta persino gli usi e le abitudini. Voi sapete che a lato della marionetta si vedono le persone che vi operano. Proprio come nel bunraku, tutto ciò che si dice in una conversazione giapponese potrebbe essere letto da un narratore» . Nessun mistero.
Questo fa sì che il Giappone «il luogo in cui è più naturale supportarsi con un interprete, ci si può raddoppiare con un interprete, in nessun caso è necessaria una interpretazione. Rendetevi conto quanto ero sollevato! Il giapponese è perpetua traduzione dei fatti di linguaggio!» .
Per cogliere appieno le intenzioni di questa frase dobbiamo soffermarci sul senso che Lacan dà al termine “interpretazione”. Ne Il rovescio della psicoanalisi aveva scritto che l’interpretazione analitica è a metà tra un enigma e una citazione. L’enigma è un dire a metà, qualcosa che si offre nel discorso dell’analizzante come “enunciazione”: toccherà all’analista farla divenire un enunciato. Anche la citazione è un dire a metà solo che stavolta, ad apparire, è un enunciato e il nome dell’autore su cui ci si appoggia – svelando in tal modo in quale discorso si è inseriti. Lo psicanalista ha il compito di cogliere un enigma, un’enunciazione nel discorso di un analizzante e, al momento opportuno, di restituirglielo a mo’ di citazione, di enunciato. Così facendo egli ritaglia nel discorso dell’analizzante dei significanti maestri con cui “interviene” sulla trama di tutti gli altri significanti (sapere) perché egli sappia creare nuove associazioni, ritrovare i significanti rimossi e liberare “materia in sospensione” (scrittura di godimento).

Lo scritto si chiude con un aneddoto che racconta la deriva scientista insita nell’ambizione a scarnificare, a ridurre l’immaginario alla lettera abolendo i giochi di luci e ombre, tacciati come misteri o inganni. Lacan ci racconta di aver avuto un solo scambio intellettuale: con un biologo. Come vogliono le leggi di cortesia, questi gli ha illustrato i suoi lavori alla lavagna. Impreparato, Lacan dice di non aver compreso il senso delle lettere che il biologo tracciava. Eppure, ammette lo psicanalista, il fatto di non averne capito nulla non esclude che quelle lettere fossero perfettamente valide, efficaci in ciò che iscrivevano: il biologo stava illustrando la trasmissione molecolare. Riduceva ad una serie di lettere la complessa e tormentosa storia delle generazioni che si susseguono passando lungo le vie della sessualità.
È un altro esempio del lavoro della lettera, di un’azione il cui senso resta ignoto, ma che nondimeno si esercita. Così, senza sapere come, senza conoscere la loro azione, scrive Lacan, le mie molecole si trasmetteranno ai miei discendenti. Questi diverranno soggetti senza che io abbia mai saputo come e perché trasmettessi loro ciò che ne avrebbe comunque fatto degli esseri viventi! Dei parlesseri, dei soggetti.